Литературные исследования

Светлана Лихачева
«Язык поэзии» А.О.Барфилда и его влияние на мифотворчество Дж.Р.Р

Аннотация: А.О. Барфилд, британский философ и писатель, входил в неофициальный литературный клуб «Инклинги» наряду с Дж.Р.Р. Толкином и К.С. Льюисом. Цель статьи – определить, как теории Барфилда о природе языка и мифа повлияли на представления Толкина о языке и о сути мифотворчества. В концептуальной работе «Язык поэзии» О. Барфилд формулирует теорию древнего семантического единства: в первичной картине мира каждое слово заключало в себе целую совокупность значений – то, что сегодня мы понимаем как множественность отдельных концептов и понятий, для обозначения которых используем разные слова. Чем дальше мы углубляемся в «метафорический период», тем более метафоричным становится язык. В легендариуме Толкина представлен «метафорический период» далекого прошлого, где реальность перетекает в миф. Именно поэтому концепты Барфилда (древнее семантическое единство, эстетическое воображение, метафорический период) оказываются удобным инструментом для создания авторской мифологии. Влияние идей Барфилда отчетливо прослеживается в программном эссе Толкина «О волшебных сказках» и в поэме «Мифопея», а также в искусственных языках, составляющих основу толкиновского мира. Ключевые слова: язык, миф, мифотворчество, метафора, значение.

Артур Оуэн Барфилд (1898-1997), британский философ, антропософ, писатель, литературный критик и поэт, входил в неформальный дискуссионный клуб «Инклинги», существовавший в Оксфорде в 1930х—1949 годах. Cегодня «Инклинги» известны в первую очередь благодаря двум самым прославленным участникам клуба: Дж.Р.Р. Толкину, создателю многоплановой авторской мифологии, автору одного из самых знаковых произведений XX века, эпопеи «Властелин Колец», и К.С. Льюису, автору серии сказок о Нарнии и ряда фантастических романов, литературоведу и богослову, влиятельному апологету христианства. Но, помимо Толкина и Льюиса, в группу входило около 20 человек – по большей части представители оксфордских академических кругов, близкие к литературе: как писал один из участников, Уоррен Льюис, «“Инклинги” не являлись ни клубом, ни литературным обществом, хотя по сути напоминали и то, и другое. Не было ни устава, ни должностных лиц, ни повесток дня, ни формальных выборов». «Инклинги» собирались по четвергам на квартире К.С. Льюиса в Модлин-колледже и по вторникам – в одном из оксфордских пабов, чаще – в «Орле и младенце», поговорить и поспорить о литературе, обсудить рукописи друг друга, и в этих дискуссиях, по сути дела, закладывали основы литературы фэнтези, напрямую или подспудно влияя друг на друга. Оуэн Барфилд, «первый и последний инклинг», известен куда меньше Толкина и Льюиса, несмотря на его значительное писательское наследие: он – автор двух десятков книг (в том числе сказки «Серебряная труба»), а также эссе и статей, – работ по философии и филологии, в том числе об эволюции сознания и языка. Сегодня трудами Барфилда интересуются главным образом приверженцы антропософии, академические ученые и поклонники творчества К.С. Льюиса, близкого друга Барфилда (недаром первую из сказок Нарнии, «Лев, колдунья, и платяной шкаф» Льюис посвятил дочери Барфилда Люси, а ему самому – свой грандиозный литературоведческий труд «Аллегория любви»). Но влияние Барфилда распространялось не только на Льюиса. Теории Барфилда о природе языка и мифа, сформулированные, в частности, в книге «Язык поэзии» (Poetic Diction), существенно повлияли на представления Толкина о языке и о сути мифотворчества.

Книга «Язык поэзии» была начата Барфилдом в 1922 году, первоначально – как дипломная работа на соискание степени бакалавра литературы, в рамках которой он рассматривал историю слова ‘ruin’ и изменения его значения. К 1928 году дипломная работа стала главой под названием «Cоздание значения» в более объемном исследовании: фокус сместился с изменения значений отдельно взятого слова к вопросу о смысле/значении слов как таковых и о взаимосвязи восприятия и слова, слова и понятия. По словам Барфилда, его книга, с подзаголовком «Исследование значения слов» (A Study in Meaning), стала попыткой рационализировать эти наблюдения в терминах разных теорий о языке, сознании и литературе. То есть работа явилась «не просто теорией поэтического языка, но теорией поэзии, и не просто теорией поэзии, но теорией познания» [Barfield 1973, p. 14].

Происхождение языка, взаимосвязь языка и сознания – эти темы интересовали и Толкина: теорией и практикой языка Толкин занимался всю жизнь, как профессиональный лингвист и филолог и как автор вторичной реальности, в которой языки играют ключевую роль. Авторская мифология и авторский эпос Толкина вторичны по отношению к придуманным языкам, как подтверждал он сам в письме в издательство «Хоутон-Мифлин»: его труд «представляет собою единое целое и вдохновлен в основе своей лингвистикой» [Толкин 2004, с. 249]. В том же письме Толкин признается: «Скорее “истории” сочинялись для того, чтобы создать мир для языков, нежели наоборот. В моем случае сперва возникает имя, а затем уж – история. Я бы вообще предпочел писать на эльфийском».

В первой же главе своей книги («Определение и примеры») Барфилд вводит понятие «эстетического воображения»: «когда слова подобраны и организованы так, что значение их либо пробуждает, либо самоочевидно предполагает пробудить эстетическое воображение, результат можно описать как “поэтический язык”» [Barfield 1973, p. 41]. А «эстетическое воображение» (‘aesthetic imagination’), в свою очередь, описывается как некое переживание, порождаемое словом однократно либо повторно – «воспринимаемое изменение сознания», где под сознанием подразумевается «все мое восприятие окружающего мира в данный момент, в том числе и мои собственные чувства» [Barfield 1973, p. 48]; то есть, в результате правильно подобранных слов/слова происходит переход с одного плана сознания на другой. Первый из примеров, приводимых Барфилдом – фраза на пиджин-инглиш: «Thlee-piecee bamboo, two-piecee puff-puff, walk-along inside, no-can-see» («Три-бамбука, два-“пуф-пуф”, проход-внутри, ничего-не-видать»): имеется в виду трехмачтовый винтовой пароход с двумя трубами) [Barfield 1973, p. 43]. Мы видим, как нужный выбор слов приводит в действие прием остранения: предмет описывается непривычным, странным способом с целью вывести читателя «из автоматизма восприятия» (В. Шкловский). При остранении предмет не назван своим именем, но описывается как будто в первый раз увиденный: в данном случае, мы словно впервые видим пароход глазами островитянина Южного моря. Барфилд говорит о том, что благодаря особым образом подобранным словам, «я сбрасываю западную цивилизацию как старую одежду и воспринимаю пароход в новом и странном свете» [Barfield 1973, p. 49], то есть читатель примеряет на себя иной тип сознания. Сходным образом Толкин описывает, как его собственный многоплановый авторский мир родился из переживания, порожденного словом. Встретив в древнеанглийском гимне Кюневульфа имя «Эарендель», Толкин «ощутил странный трепет»: как писал он сам, «будто что–то шевельнулось во мне, пробуждаясь от сна. За этими словами стояло нечто далекое, удивительное и прекрасное, и нужно было только уловить это нечто, куда более древнее, чем древние англосаксы» [Карпентер 2002, с. 106]. В письме к мистеру Рангу Толкин снова описывает этот уникальный опыт: «Я был поражен исключительной красотой этого слова (или имени), всецело соответствующего обычному стилю англосаксонского – но благозвучного до необычайной степени в этом приятном для слуха, но не “усладительном” языке. Кроме того, его форма явственно наводит на мысль о том, что по происхождению это имя собственное, а не нарицательное. <…> На мой взгляд, из словоупотребления в а.-с. явственно следует, что это была звезда, предвещающая рассвет <…>: та, которую мы сегодня называем “Венерой”: утренняя звезда, что ярко сияет на рассвете, перед тем, как встает солнце. Так, во всяком случае, я это воспринял. Еще до 1914 г. я написал “стихотворение” об Эаренделе, который вывел свой корабль, точно яркую искру, из гаваней Солнца. Я включил его в свою мифологию – в пределах которой он стал главным действующим лицом — как мореход и, в итоге, как звезда-знамение, знак надежды людям. <…> Но имя нельзя так вот просто взять да и использовать: его необходимо было приспособить к эльфийской лингвистической ситуации, в то же время, как для данного персонажа отводилось место в легенде». [Толкин 2004, с. 436]. Мы видим, как отдельно взятое слово и поэтическая строка, в которую слово помещено, порождает «воспринимаемое изменение сознания» и приводит в действие механизмы мифотворчества. Возможно, здесь преждевременно говорить о влиянии; скорее речь идет о том, что и Толкин, и Барфилд настроены на общую волну, одинаково откликаются на значения и смыслы слов.

Вслед за П.Б. Шелли, Барфилд говорит о «метафорическом языке», о языке метафор как о способе выявить прежде непонятые и незамеченные связи между явлениями. «Творит не человек, но боги – или, в психологических терминах, его “подсознательное”. А вместе с развитием сознания, «данное» поэтическое значение все больше убывает, а поэтическая индивидуальность постепенно заявляет о себе. Вместо простого, данного значения мы обретаем метафору, истинное творение индивида, хотя настолько, насколько она правдива, она лишь воспроизводит и фиксирует как мысль одну из тех вечных данностей, что, возможно, уже была явлена в восприятии» [Barfield 1973, p. 103]. А это приводит нас к взаимосвязанности языка и мифа.

Барфилд и Толкин разделяли интерес к истории языка и к истории мифологии. Согласно теории Барфилда, миф, язык и человеческое восприятие мира неразрывно связаны между собою – как взаимосвязаны слово, значение и воспринимаемое явление. В словах миф находит выражение, слова воплощают в себе мифологические концепции и мифологическое мировоззрение. Оспаривая концепцию филолога М. Мюллера о «болезни языка» , Барфилд формулирует теорию древнего семантического единства, согласно которой в ранней, первичной картине мира каждое слово заключало в себе целую совокупность значений, воплощающих в себе то, что сейчас мы понимаем как множественность отдельных концептов и понятий, и для обозначения которых используем разные слова. Сегодня мы проводим различие между буквальным и метафорическим использованием слова, отделяем абстрактное от конкретного, то есть отделяем качества и свойства от одного предмета и переносим их на другой. Барфилд утверждает, что это – позднее достижение в истории языка. Изначально человек ощущал вселенную как единое целое и себя – частью этого целого; но это ощущение давно ушло в прошлое. Ныне же мы воспринимаем вселенную как нечто фрагментарное, детальное, раздробленное на части и полностью отделенное от нас. Наше сознание и язык, в котором оно находит выражение, тоже раздроблены. По мере того, как человечество все больше осознает свою обособленность от окружающих явлений, и явлений – друг от друга, «дробится» восприятие, а вместе с ним и его словарь. Это «дробление» словаря приводит к дальнейшей фрагментации восприятия; «раздробленные» объекты восприятия ведут к появлению новых слов, и так до бесконечности. Барфилд утверждает, что изначально существовали некие протозначения, включавшие в себя весь спектр современных значений слова и ныне утраченные. И чем дальше мы углубляемся в прошлое, в «удивительный метафорический период», тем более «поэтическим» (метафоричным) становится язык. Для примера, если обратиться к древнеанглийскому периоду и древнеанглийскому языку, входящему в сферу профессиональных интересов Толкина, мы обнаружим слово sīþ ‘путь’, что в древнеанглийских элегиях объединяет в себе целый комплекс значений, прямых и переносных: это и путь как преодоление расстояния в прямом смысле, это и путь как опыт, испытание; это и жизненный путь; это и путь как уход из жизни, то есть смерть; это и путь как судьба. В начале начал само понятие «переносных значений» не существует: у истоков языка различие между буквальным и метафорическим значением отсутствует.

Именно эта теория, как Толкин признавался Льюису, «изменила все его мировоззрение» и вовремя помешала ему сказать в лекции нечто такое, чего говорить не следовало [Carpenter 1997, p. 42]. Принять эту теорию означало посмотреть на слова под совершенно иным, новым углом, увидеть в словах не просто составные элементы языка, но фрагменты Логоса, неотъемлемые элементы нашей взаимосвязи с окружающим миром. Этим новым способом взглянуть на слова Толкин не раз воспользуется и в научных работах. Так, в статье "Sigelwara Land", написанной спустя шесть лет после прочтения «Языка поэзии», Толкин, восстанавливая этимологию слова, вынесенного в заглавие (Sigelwaran/Sigelhearwan) и употребляющегося в древнеанглийских текстах для обозначения эфиопов, пытается проникнуть в сознание и воображение носителей языка – тех, кто когда-то это слово употреблял, – и расшифровать отдельные элементы, исходя из комплекса заключенных в них значений (sigel как ‘солнце’, и ‘драгоценность’, и ‘глаза’ как ‘солнце лба’ + hearwa, восходящее к готскому hauri ‘уголь’, древнеисландскому hyr-r ‘огонь’). В результате такого подхода складывается мифологический образ, естественно вписывающийся в мировосприятие англосаксов: «Если эта гипотеза заслуживает рассмотрения, то в качестве предков Silhearwan с раскаленными докрасна глазами, из которых искры сыплются, с лицами черными, как сажа, мы видим скорее сынов Муспелля, чем сынов Хама» [Толкин 2010, с. 332].

Возвращаясь к началу начал и к целостному восприятию мира, Барфилд вводит понятие «метафорического периода» (‘metaphorical period’), продуктом которого и являются мифы: именно в бесконечно удаленный от нас «метафорический период» значения слов наполнялись мифологическим содержанием. «По мере того, как мы возвращаемся вспять, язык становится все более и более живописным, вплоть до поры своего младенчества, когда он – сама поэзия» [Barfield 1973, с. 92]. Согласно Барфилду, слова – это обретшие внешнее выражение мифы, воплощение мифологических представлений и мифического мировоззрения в целом. Эту же мысль Толкин развивает в своем программном эссе «О волшебных сказках» (лекция под тем же названием была прочитана под эгидой фонда Эндрю Лэнга в шотландском университете Сент-Эндрюз в 1939 году, и впоследствии печаталась в составе нескольких сборников в виде статьи). Эссе стало своего рода развернутой формулировкой сути и задач художественного творчества в понимании автора. Толкин пишет о природе фантазии, о способности языка создавать фантастический/ вымышленный мир, о том, как слово может менять восприятие, стимулируя воображение (в том же смысле, что заключал в себе термин «эстетическое воображение» у Барфилда – как «воспринимаемое изменение сознания»). В волшебных историях Толкин «впервые распознал могущество слов и открыл для себя чудесную суть таких вещей, как камень, древесина и железо; дерево и трава; дом и огонь; хлеб и вино» [Толкин 2008, с. 200]. Толкин пишет о словах как о «части речи в грамматике мифа»: благодаря словам человек творит настоящую магию, становясь со-творцом Творца материального мира: «Если мы сможем взять зелень – у травы, синеву – у небес, и алый цвет – у крови, мы уже обладаем могуществом чародея – на одном из планов; и в нас пробуждается желание использовать это могущество не только в воображении, но и во внешнем мире» [Толкин 2008, с. 167]. И в этом Толкин снова вторит Барфилду, утверждавшему, что через поэтическое творчество «человек становится истинным творцом, творцом самого значения слов» [Barfield 1973, p. 107]. Влияние идей Барфилда ощущается и в концептуальном стихотворении Толкина «Мифопея», написанном после разговора с К.С. Льюисом и Х. Дайсоном 19 сентября 1931 года в Модлин-колледже в защиту авторского мифотворчества. Современный человек видит дерево и называет его деревом, не ощущая, что за словом стоит нечто бóльшее, чем просто буквальное значение:

[«Ты смотришь на деревья и называешь их именно так, /потому что деревья – это «деревья», а рост означает «расти»;/ ты ходишь по земле и ступаешь торжественным шагом/ по одной из многих меньших сфер Космоса; звезда это звезда, заключенная в шаре материя, /вынужденная двигаться математическим курсом…».] Истинную суть предметов и явлений человек прозревает сквозь призму мифа – восстанавливая тем самым свое единение с вселенной и ощущение мира как единого целого, что, в свою очередь, приводит к авторскому мифотворчеству и со-творению:

[Тот не видит звезд, кто не видит их сперва/ как сделанные из живого серебра, что внезапно вспыхивает/ пламенем, точно цветы под звуки древней песни,/ самое эхо которой издавна звучит вослед музыке./ Не существует тверди, / но лишь пустота, если это не искрящийся драгоценностями полог,/ сотканный из мифа и изукрашенный эльфами; не существует земли,/ иной, нежели лоно матери, откуда мы все родились».] Именно такой подход к словам Толкин демонстрирует не только в теории, но и на практике – при сотворении собственной мифологии, наглядно иллюстрируя теорию древнего семантического единства и сам процесс развития и фрагментации/дробления сознания и языка, сформулированные и описанные Барфилдом. К созданию собственной мифологии Толкин приступил в 1917 году, но продолжалась работа на протяжении всей его жизни, и языки – эльфийские, людские, гномьи, – Толкин использовал как основной инструмент и как важный компонент созидания вторичного мира. Теория древнего семантического единства оказывается здесь тем более уместна, что, прослеживая историю собственного вторичного мира, автор имеет возможность обратиться к началу начал – к моменту творения мира как такового, к тому самому удивительному «метафорическому периоду», когда язык и сознание еще не были раздроблены и в первичной картине мира слово заключало в себе целую совокупность значений. История Арды начинается с «Айнулиндалэ», Песни Творения, – мир рождается в песни, и Айнур, ангелоподобные существа высшего порядка «облеклись в земные одежды, и сошли в Арду, и воцарились там» [Толкин 2015, с. 42], чтобы обустроить его для людей и эльфов. Любопытно проследить, какие имена Валар, стихии мира, получают в Арде. Иллюстрируя свою теорию древнего семантического единства, Барфилд в качестве примера приводит греческое слово pneuma и латинское слово spiritus: оба они изначально обозначали концепцию, включающую в себя такие понятия, как «ветер», «дыхание» и «дух». Все три воспринимались как единое явление, и слово обладало древним, единым, неделимым значением, а в ходе эволюции и дробления сознания древнее значение распалось на три отдельных, для которых, в свою очередь нашлись отдельные слова. Этот пример, – на него, пожалуй, ссылаются наиболее часто при объяснении теории Барфилда, – наглядно проиллюстрирован именем могущественнейшего из Валар, Манвэ Сулимо, прозванного Владыкой Дыхания Арды. Если мы обратимся к «Этимологиям» (составленному Толкином этимологическому словарю, существенно расширяющему лексический запас эльфийских языков, в том числе и малоизученных), мы увидим, что имя Manwë, cамого могущественного из Валар, восходит к основе MANAD-. От нее образованы также квенийские слова manna благословенный и mānu [<< măno] отлетевший дух; причем в первоначальной версии этой словарной статьи приводилась также форма MAN- ‘святой’ [>> ‘святой’ дух]. А Súlimo восходит к основе THŪ– дуть (в квенья súya– ‘дышать’; súle ‘дыхание’). Манвэ Сулимо – стихия воздуха и ветра; он прозван Владыкой Дыхания Арды. Создается впечатление, что Толкин напрямую заимствовал из работы Барфилда пример слова pneuma как концепцию, вобравшую в себя неделимую триаду понятий (ветер, дыхание, дух) – и напрямую перенес ее на старшего из Валар: имя «Манвэ Сулимо» и сам персонаж представляет собою единство этих трех понятий, он сам – неделимая стихия, подразумевающая и ветер, и дух (в том числе дух, осененный святостью), и дыхание мира. Имена любого из Валар представляют собою наглядный пример древнего семантического единства, ведь они сами – одновременно и материя мира, и ее свойства: имя Улмо, владыки вод, вписано в словарную статью: «ULU- лить(ся), течь. Кв. ulya– лить(ся) (неперех. прош. ulle, перех. ulyane); ulunde наводнять; úlea разливание, наводнение, течение. *Ulumō – вала, владыка всех вод: кв. Ulmo; нолд. Ulu» [Толкин 2016, с. 396]. То есть Улмо – это и имя конкретного персонажа-стихии, и понятие «разливание, течение», и понятие «вода как то, что льется». Имя Вайрэ, Ткачихи, – «все, что когда-либо случалось во Времени вплетает она в свои тканые гобелены» [Толкин 2015, с. 45], – вписано в словарную статью: «WEY- виться, наматывать, плести, ткать. <…> Cр. Vaire (*weirē) ‘Ткачиха’, имя богини судьбы, супруги Мандоса: нолд. Gwîr. Нолд. gwî сеть, ткань» [Толкин 2016, с. 398]. И опять мы видим, как одна основа представляет собою неразложимую концепцию, включающую целый ряд понятий: «плетение, ткачество», «сеть, ткань» и – «ткань судьбы». На заре истории мира Вала Оромэ назвал эльфов, когда впервые их увидел, «звездным народом»; так появился этноним «эльдар». В издании «Сильмариллиона», в списке элементов эльфийских языков в именах и названиях, слова êl, elen расшифровываются как ‘звезда’, и при этом уточняется, что, «согласно эльфийскому преданию, ele было простейшим восклицанием “смотрите!”, – так воскликнули эльфы, впервые увидев звезды» [Толкин 2015, с. 430]. И снова мы видим единую и неделимую концепцию, включающую в себя и способ восприятия мира (смотреть), и фрагмент воспринимаемого мира (звезды), и народ, способный воспринимать мир именно так. Позже, когда значения начинают дробиться, эльдар как обозначение всего народа эльфов, становится обозначением для отдельной разновидности (те, кто последовал за Оромэ). До сих пор речь шла об эльфийских языках, но любопытно, что специально оговаривается: у стихий мира, Валар, был и свой язык. Когда Валар пришли в Арду и стали Воплощёнными, они рано или поздно должны были придумать себе звуковой язык, хотя он и не был им необходим: ведь создание языка является непременным свойством всех Воплощённых. Язык Валар был непохож ни на какие другие языки Арды, и менее всего на эльфийские. Эльфийский мудрец Румиль отмечал, что слова валарина подобны блеску мечей, шелесту листьев на сильном ветру или камнепаду в горах. Валарин по определению язык еще более древний, чем эльфийские; можно предположить, что он еще более «семантически един», однако про него практически ничего не известно.

В легендариуме Дж.Р.Р. Толкина (и авторских мифологиях в целом) традиционно представлен «удивительный метафорический период» далекого прошлого, где реальность перетекает в миф. Именно поэтому концепты Барфилда (древнее семантическое единство, эстетическое воображение, метафорический период) так успешно накладываются на мифопические построения Толкина. Их влияние отчетливо прослеживается в рассуждениях о сути «вторичного творчества» в эссе «О волшебных сказках» (о том, как слова меняют восприятие мира и сознание как таковое: «когда откован был Грам, в мир явилось холодное железо; через создание Пегаса были возвеличены кони; в Древах Солнца и Луны покрыли себя славой корень и ствол, цветок и плод» [Толкин 2008, с.200]) и в поэме «Мифопея». А главным инструментом со-творения мира, равно как и важнейшей составляющей вторичного мифического мира становится язык, на стадии «метафорического периода» существования этого мира использованный так и функционирующий так, как описал О. Барфилд в «Языке поэзии».